Artiste majeure de l’après-guerre, c’est à partir de son nom, avant même son propre corps, que VALIE EXPORT pose, de manière radicale, la question de l’identité sexuelle et de son identité tout court. Elle adopte dès 1967 ce logo conceptuel, emprunté à la marque de cigarettes Smart Export – à forte connotation virile, comme les Gauloises –, écrit en lettres majuscules, en guise de pseudonyme. Comme d’autres artistes femmes, de Yōko Ono* à Niki de Saint Phalle* ou Martha Rosler*, elle inscrit sa démarche dans le cadre d’une gender battle. Sa pratique pluridisciplinaire (vidéo, performances, photographie, installations, dessins) questionne les règles, codes et représentations conventionnelles du corps féminin, qu’elle contribue à déconstruire. Cette émancipation radicale, où la subjectivité joue un rôle prédominant, vise à dénoncer les images normatives de la féminité. Elle est en cela proche de l’écrivaine autrichienne, Elfriede Jelinek*, avec qui elle a d’ailleurs travaillé. Depuis 1973, elle écrit abondamment sur l’art contemporain. Dans la mouvance de l’actionnisme, elle devient membre de l’Institut pour l’art direct, fondé en 1966 par Günther Brus et Otto Muehl, où elle organise une exposition sur les aspects féministes de la scène artistique autrichienne, puis elle participe à la fondation de l’Austrian Filmmakers Cooperative. Deux grandes différences la distinguent de l’actionnisme viennois, auquel on l’a souvent associée : d’une part, son refus de la violence spectaculaire ; d’autre part, son usage expérimental des médias pour construire son identité à travers le langage et les rituels socialement médiatisés. Dès 1968, elle entreprend des expériences cinématographiques, celles de l’expanding cinema (Abstract film No 1, 1966-1967), puis réalise des performances urbaines comme Tapp und Tast Kino (1968), où son propre corps devient le sujet et l’objet de son travail. Ces œuvres inaugurent des séries devenues iconiques, telles que Identity Transfer (1968), Body Sign Action (1970), ou Body Configurations (1972-1976), photos conceptuelles ou vidéos de performances, où l’artiste utilise son corps pour rendre l’aliénation visible et devenir « un moyen d’exploration de la réalité sociale ». Cette démarche l’apparente, dans les années 1970, au body art. C’est en 1969 qu’a lieu la fameuse performance dans un cinéma porno à Munich, dont est issu le poster Aktionhose, Genitalpanik. S’éloignant d’un actionnisme féministe, VALIE EXPORT développe une œuvre protéiforme, souvent conceptuelle, dont le militantisme s’atténue dans ses travaux les plus tardifs. À partir des années 1990, elle poursuit une œuvre moins radicale, qui fait appel à des vidéos et des installations expérimentales interactives. Ce qui relève de la « vidéo sculpture » ou des installations vidéo déconstruit, d’un côté, le langage propre à ce medium et à la photographie, et, de l’autre, les concepts d’auteur et d’identité. Elle développe ainsi la notion de pathos en appliquant des qualités psychologiques aux postures expressives du corps. Dans une performance retransmise simultanément sur un écran vidéo (The Pain of Utopia, « la douleur de l’utopie », 2007), elle livre sa glotte et ses cordes vocales à l’introspection d’une caméra, alors même qu’elle s’efforce de prononcer un texte sur le souffle et la voix, pour explorer les liens étroits entre corps et langage. Plus récemment, son travail s’arrime aux politiques internationales, notamment depuis la guerre d’Irak ; Kalashnikov (2007) est une œuvre que l’on peut voir comme une critique du statut des images de plus en plus violentes qui circulent sur Internet. VALIE EXPORT a été notamment exposée aux Biennales de Moscou et de Venise (2007), ainsi qu’au musée du Belvédère à Vienne (Time and Countertime, « temps et contretemps », 2010).
Chantal BÉRET
